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細品晚明畫家張復的實境山水畫
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  在文人畫勃興之后,不僅松江地區、包括蘇州等地的眾多畫家紛紛轉向不重形似、輕視形神關系、以書法用筆入畫、標榜寫意、玩筆弄墨、一味師法南宗的文人逸品畫風。在這種偏頗的繪畫潮流下,與董其昌幾乎是同時代人的張復,卻能保持冷靜的頭腦,堅持王世貞所主張的既講究繪畫格法、又注重形神兼備、以神與境融為境界、以筆墨與實境相和為意趣的繪畫觀念,實屬難得。 
  本文雖然只討論了張復不同時期的幾件作品,卻仍可大致勾勒出其繪畫發展的基本脈絡。通過他與王世貞等文人學者鑒藏家的書畫交游,亦可以多側面地了解其畫風特點與成就。張復最為重要繪畫成就,是其實境山水畫的創作,然而由于不合文人寫意畫的時風趣尚,張復的繪畫藝術在身后一直受到忽視,僅將其視作晚明蘇州畫壇眾多職業畫家中的一員。重新審視與思考中國繪畫發展的歷史,張復作為一名不為晚明文人畫潮流所左右、能夠擔負起延續唐宋繪畫傳統并有所貢獻的布衣畫家,應該得到后人足夠的敬意與重視。當然,張復的實境山水畫,并未達到完善的程度,倘若能夠更好地淘詠古人的筆墨、更深刻地錘煉對山水真景的體悟,當會取得更大的成就。然而,遺憾總是存在的。 
  晚明畫家張復的實境山水畫
  中央美術學院美術館收藏有兩件晚明畫家張復(1546—1631后)的山水畫作,一件是描繪冬季景色的《雪景山水圖》卷,一件是表現春季景致的《山水》扇面。 
  張復,字元春,號苓石、中條山人,蘇州府太倉州人,生于明嘉靖二十五年(1546),卒年不詳,因文獻記其八十六歲仍有畫作問世,[1]推知大約卒于崇禎四年(1631)之后。有關張復的畫史記載,[2]十分疏簡。今人對其繪畫事跡的了解,多來自文人士大夫的筆記畫跋,其中就有著名的文壇領袖、史家兼書畫鑒藏家王世貞。兩人是太倉同鄉,年齡相差二十歲,王世貞稱張復為“小友”,經常邀其作畫、一同出游,并介紹給友人,對這位晚輩畫家頗多賞識;在王世貞的文集中,就收錄了十數則有關張復繪畫及其交游活動的書信與畫跋。 
  1、晚年之作:《雪景山水圖》卷 
  現藏于中央美術學院美術館的張復《雪景山水》卷,作于萬歷四十一年(1613)六十八歲時,是其成熟時期的繪畫面貌。卷尾款識云:“癸丑冬月寫于十竹山房,中條山人張復。”下鈐兩方白文方印,“張復私印”“張元春”。 
  張復此畫作于“十竹山房”,不知是其畫室名,還是他人齋室名,待考。手卷描繪了冬季雪景,在長達四米半的橫卷上繪重山復水,意境荒寒。 
  畫卷起首處,轉過山徑旁的屋舍,可見有行旅之人正向山道深處一座由高大的青磚城墻和朱墻重檐建筑構成的城門走去,門樓建筑旁豎有一桿高高挑出的旌旗,沿著城墻內側還矗立著數座高樓,遠處山谷間則是一片低矮的房屋,畫家描繪的應是一處具有軍事功能的基層行政機構“巡檢司”,這一場景在《水程圖》冊中也有表現,其《望亭巡檢司》一幀就是一處設于蘇州與無錫之間水、陸要道上的地方軍事機構,圖中的巡檢司亦由高大的城墻、樓閣建筑、高豎的旌旗等構成。明朝伊始,就在各地主要關津、要道、要地等處設立巡檢司,[39]根據需求巡檢統領雇募三十左右或百人不等的弓兵,負責盤詰往來奸細、販賣私鹽之人,查獲逃軍及囚犯,盤查無路引及面生可疑之人,緝捕盜賊,維持地方治安。手卷中的巡檢司,顯然是設立在一處人煙稀少、地勢險峻的山中關隘,張復的描畫頗具真境實感,應來自親身游歷經驗。 
  隨著畫卷的徐徐展開,山巒起伏跌宕,綿延不絕,山形復雜,圓峰、尖峰、方平之峰、峭拔之峰交錯變化,表現出張復晚年在描繪景物方面完全成熟而游刃有余的能力。在重巒疊嶂、白雪皚皚的山間,坐落著幾座寺觀廟宇,其中殿閣、高塔、院墻均以淡朱色烘染,與白雪覆蓋的屋頂、山巒、以及青翠的松柏交相輝映,一派萬籟具寂、清幽曠遠之氣象,令觀者有如親臨冬日雪后的山水間,頓有疏瀹澡雪之感;而水岸平地上錯落的漁村、靜臥的漁船、山徑小橋上趕路的行人,又給這清冷寥廓的世間平添了幾分生氣。對人類與自然山水彼此和諧相融主題的關注與細心描繪,彰顯出晚年的張復對人生的深刻理解,與晚明文人山水畫中殊少表現人物活動其間的情形大相異趣。 
  長卷采用的全景山水布局,與吳門畫派山水橫卷常用的布陳手法相一致,有意拉高了俯瞰的視角,天空被壓迫著僅成一線,并未給遠景更多的展示空間,透露出吳門繪畫將北宋與南宋山水畫風相融合且又不同于浙派的時代與地域特征。出于對雪景環境的營造,張復以淡墨暈染水面與天空,山脈則先以淡墨勾勒,稍作皴擦,再用赭石局部烘染;而對另一重要的元素——寒林,則使用了不同的處理方法:近景的雜木與松柏形態描畫得比較細致,經嚴寒而不凋的青松翠柏先用墨筆勾勒再用花青罩染,遠處的樹木則以短直線條粗略鋪排出輪廓大意,淡墨、中墨交替,殊少重墨醒提。 
  畫卷的最后,遠山之外又出現了一座城池,隱約的城墻,高聳的樓閣,層疊的建筑,朱墻雪檐,與開卷的巡檢司城池相呼應,頗見畫家的匠心。《雪景山水圖》卷風格清逸簡淡,格調靜穆溫潤,在延續張復早年素樸粗簡、法度謹嚴特點的同時,更加成熟,粗放簡縱而沉穩老辣,不失為是晚年的代表作品。 
  《山水》扇面(圖2),作于十七年后的崇禎三年(1630),是其極晚年的小品之作,款題:“庚午仲春為□□□寫。張復時年八十有五。”鈐朱文連珠印“元”“春”。畫中山水樹石環抱著一座紅墻朱閣的寺院,水岸邊兩位正在交談的文士似乎準備進入空亭歇息,又似乎打算穿過朱欄小橋抵達寺院之中。仲春時節,樹木蔥郁,生機煥發,張復以重墨點葉,以花青薄涂遠山,以赭石罩染坡石,在尺咫小幅中,布局精致疏朗,用筆簡括粗放,意境清新恬澹,給人縱筆灑脫、平淡天真之感。該扇面標明是為某人所作,但姓名字跡已渙漫不清。大約是折扇被使用過的原因,畫面頗有磨損,但不影響對畫境的欣賞。 
  張復這兩件晚年的山水畫作,雖沒有直接點明是特定真景,但所繪景致無不映射著畫家親歷山水的豐富體驗與直觀感受,特別是其中都重點描繪了寺觀廟宇等人文景觀以及人的活動,令觀者身臨其境、感同身受;巧合的是,作畫的時間也與所畫季節相符,顯示出實境山水畫的意蘊。 
  張復實境山水畫的貢獻與意義 
  張復的晚年,正值董其昌所倡導的文人畫風起云涌之際,以董其昌為代表的松江畫派逐漸取代了吳門畫派的重要地位。董其昌引領的晚明文人畫,在繼承北宋蘇軾倡導的講究學養、注重詩畫關系、追求畫外之意的士夫畫傳統以及元代趙孟頫推動的重視古意、以書入畫的寫意畫之基礎上,將所謂的文人業余身份、自娛自樂的作畫心態、博學內斂的士氣、逸筆草草不求形似的筆墨趣味,視作文人畫的核心要素,并以人為劃分的南宗山水畫家作為師學典范。 
  董其昌的南北宗理論極大地影響了晚明至有清一代畫壇,晚明之后的文人畫,大多轉向以臨摹南宗大師的圖式圖譜、記背古人程式符號為主。許多文人山水畫,實際上使用的是一種程式化的拼合方法,即將臨摹記背的古人之山水樹石符號要素搬前挪后、置左換右地組合在一起,形成一個畫面,再題曰仿某某筆意。這樣的山水畫,雖然注重筆墨的表現力,然而其缺憾也是顯而易見的:一是在畫面整體布陳上顯得呆板而概念化,缺乏實境繪畫所具有的鮮活獨特的感受與自然天成的意境;二是山水丘壑形象匱乏,缺乏豐富的變化與生動的氣韻。實境山水畫最大的長處在于:由于有親歷的獨特感受,所以視角獨特新鮮,形象別致生動,具有臨摹之作無可替代的感人魅力;尤其在畫面整體意境的表達上,既在情理之中,又出意料之外,很難以閉門書齋、苦心臨摹、隨意組合的方式編造出來。 
  2、張復的實境山水畫探析 
  張復的繪畫生涯大約是從少年時期開始的,畫史記載其“少師錢谷”[8],而以同鄉小友引起王世貞的關注,可能是在王世貞因父難辭官并回鄉守制的嘉靖三十九年(1560)之后,約二十歲左右。在跟隨錢谷學畫的過程中,張復的繪畫技藝得到了很好的磨練;而與王世貞等士大夫文人學者鑒藏家、書畫家的交游中,張復有機會看到眾多古畫藏品,得到前輩指點,眼界得以拓展,對繪畫的認識得以提升,畫名也因之漸盛。[9] 
  王世貞對張復十分看好,主動向友人一再推介。隆慶六年(1572)九月,王世貞偕親朋好友出游太湖洞庭山,[10]游歷歸來,在寫給南昌宗藩友人朱多煃的信中,提到張復繪事上的進步以及打算令其前往嶺南游歷之事,希望對其畫藝有所促進: 
  仆比游洞庭兩山間,覽太湖之勝,歸坐小只園,覺天池槍榆各自有趣,以此知南華生非欺我者,恨不令足下共之耳。元春畫筆驟入妙,欲令一探南中山水,歸拈伯虎、徵仲兩瓣香,足下試窺一班可也。[11] 
  而在另一封給兩人共同友人余曰德的信中,王世貞再提到張復時,其已隨王世貞的另一友人梁思伯出游嶺南: 
  張元春者,吾小友也,從思伯游嶺南。毋論思伯雅士,元春畫品在徵仲、叔寶雁行,書法亦精工。足下試目之,便一日千里矣……[12] 
  兩封書信中,王世貞都將二十七歲的張復與吳門前輩名家文徵明、唐寅、錢谷并提,對其未來寄予了很高的期望。張復雖為布衣職業畫家,但生活在文化昌盛、積淀深厚的江南,頗有機會接受教育,而從王世貞言其“書法亦精工”以及能詩善琴的記載[13],可知張復有著良好的文化素養,與其老師錢谷一樣,屬于既具有繪畫功力又富于文人修養的文武兼能的職業畫家。 
  書信中提到的思伯即梁孜,廣東順德人,于詩文書畫皆善,與王世貞交好。隆慶六年(1572)孟冬,梁孜在回鄉之際順道拜訪王世貞,[14]并賞觀其書畫收藏。[15]借這次機會,張復跟隨梁孜南下游歷嶺南,第二年秋天才返回太倉。[16]此次出行前,王世貞贈詩云: 
  筆底江山已自靈,千峰匹馬錦嚢停;荊家莫詫關仝好,大庾南頭分外青。[17] 
  表達了對張復繪畫青出于藍而勝于藍的期望。 
  從文獻中可知,張復在嶺南結識了諸多當地文人書畫家,與他們時常雅集唱和,其中就有王世貞的好友黎民表、歐大任等嶺南名士。此次嶺南之行,無疑對張復開拓眼界、陶詠情懷有所助益。 
  王世貞一向強調行萬里路的重要性,他曾批評老友錢榖因囿于江南一地,游歷不廣,導致作品存在重復雷同缺乏新意的問題[18],因此,他經常邀請畫家出游。在張復南游回來半年之后,王世貞就邀其同行北上京師,正是通過這次出行,張復和老師錢谷一起,為王世貞繪制了一套具有紀念性質的紀行實境山水畫《水程圖》冊。 
  3、 早年之作《水程圖》冊 
  萬歷二年(1574),王世貞在多年賦閑與外放地方官之后,被任命為太仆寺卿,重返京師。從太倉至北京,路途迢遙,王世貞自少年起就屢行屢經: 
  吾家太倉去神都,為水道三千七百里,自吾過舞象而還往者十二,而水居其八。得失憂喜之事,錯或接淅卜夜,所經繇都會繁盛,若云煙之過眼而已。[19] 
  家鄉與帝都之間三千七百里的路程,王世貞感受最深的不只是旅途之艱辛,更有對宦途坎坷、人生喜憂得失、繁華如煙云過眼的銘心刻骨的感受。十數次漫長艱辛的旅程,多與仕途的跌宕沉浮相糾纏,使得王世貞早有將這一水路旅程圖繪下來、紀念其飽經風霜的宦游生涯的心愿。 
  大約在此之前的隆慶四年(1570),王世貞就托錢谷為其繪制一套山水冊頁,但錢谷遲至萬歷二年(1574)初王世貞即將北上赴任之際,才“迫于行,勉爾執筆”,于元宵節前匆匆完成了三十二開的《紀行圖》冊。[20]根據錢谷題跋所言,其所繪太倉至揚州一段水程兩岸景致皆為“真境”,可知是一組實境山水畫。《紀行圖》的主旨頗與王世貞的繪畫主張相合,或可推測這一繪畫主題即出自王世貞的設想: 
  右畫冊自小只園以至維揚郡,共三十二番,贈送太仆王鳳洲先生還天府作也。鳳洲此冊留予所三四年,未嘗注意。今迫于行,勉爾執筆,維欲記其江城山市、村橋野店、舟車行旅、川涂險易、目前真境,工拙妍媸,則不暇計也,觀者請略之。時萬歷二年歲次甲戌上元日,彭城錢谷識于懸磬室之北齋。[21] 
  錢谷的《紀行圖》冊急就而成,顯然并未實現王世貞有關紀念太倉至北京全部水程的宏大構想,因此再請張復隨行北上,將后半水程沿岸景致一一圖繪下來。[22] 
  《水程圖》冊由兩部分組成,前半部分即錢谷所繪太倉至揚州一段水程,共三十二幅;后半部分為張復所繪揚州邵伯至北京通州一段,計有五十二開(其中二幅為后來補繪),[23]又由錢谷“稍于晴晦旦暮之間加色澤,或為理其暎帶輕重”而成。王世貞在題跋中寫道: 
  去年春二月,入領太仆,友人錢叔寶以繪事妙天下,為余圖。自吾家小祗園而起,至廣陵,得三十二幀。蓋余嘗笑叔寶如趙大年,不能作五百里觀也。叔寶上足曰張復,附余舟而北,所至屬圖之為五十幀,以貽叔寶,稍于晴晦旦暮之間加色澤,或為理其映帶輕重而已……[24] 
  然而,現收藏在臺北故宮博物院的《水程圖》冊,已將錢谷的畫作拆分出去,別為一套,名之《紀行圖》;而張復主筆的五十二幅后半段水程圖,則與其臨摹的《紀行圖》臨本合為一套,名之《水程圖》。這一變化,應該發生在王世貞題寫畫跋之后。 
  將《紀行圖》冊(圖3)與《水程圖》冊前半段張復臨本相對照,會發現盡管二者在畫面內容與布局上基本一致,但在風格上則存在著某些差異。錢谷《紀行圖》冊的用筆從容沉穩,布局疏密開合有致,近、中、遠景的空間層次分明,設色融合了三青、三綠、赭石諸色,色彩明潔清雅,風格老勁秀逸(圖5);張復的臨本則略顯拙簡粗糙,布局不夠疏朗,略顯逼仄,景物也不如錢谷那般精致工細,雖使用了極淺淡的設色,但以淺絳水墨畫法為主,在風格上具有明顯的粗放簡括的特點,頗有一種本真素樸之感。 
  《水程圖》冊雖為冊頁小幅,但數量眾多,內容極為豐富,不僅描繪了沿途兩岸諸多自然與歷史人文景觀,還表現了與當時運河水路交通密切相關的水渠閘口、漕運運輸、驛站、河工治理、鈔關、巡檢司等水務,生動細致地描繪了縱跨南北三千七百里水路兩岸恢弘壯闊的社會生活場景,其所具有的無可替代的歷史文化價值,足以使之成為畫史上彌足珍貴的重要作品。 
  萬歷八年(1580),張復剛剛初步中年,即被無錫的世家望族、著名鄉紳安紹芳請托為其家族園林西林作畫。西林,位于無錫城外鄉間[25],是安紹芳的曾祖(一說祖父)、著名書畫鑒藏家安國于嘉靖年間依山傍水所建,至安紹芳時再加整治,成為江南地區頗富盛名的私家園林,張復為之精心繪制了《西林園景圖》冊,描繪了西林中三十二處各具風貌的園林景致。其中《雪舲》一幅在左上方自題云:“萬歷庚辰為茂卿先生寫西林三十二景。張復。”鈐印三枚,款識下方為朱文長方印“元春”、朱文方印“復”,畫幅右下角為朱文方印“吳下張復”。萬歷庚辰為萬歷八年(1580),茂卿先生即園林主人安紹芳。 
  這套《西林園景圖》冊今僅存十六幅,但足以了解張復中年初期的繪畫情況。首先,《西林園景圖》冊的布局延續了張復喜用裁剪法表現近中景的特點,但更加富于變化,對空間層次的表現處理得更為嫻熟自如,每處園林景致或以山景為主,布局飽滿縝密;或以水景為主,構圖疏簡空靈;或山水交融(圖15),布陳疏密有致;亭閣、樹木、人物錯落其間;此時的張復,不僅善于以截景之法描繪園林一隅人工營造之美景,也注重以全景之法呈現園林與自然山水和諧相融之佳境。 
  別出心裁的是,若干單幅的園景之間有著隱約的呼應,如《空香閣》(圖15)、《上島》、《花津》(圖17)、《雪舲》(圖12)四幅園景中,均可看見水面上的曲橋朱欄,暗示出不同場景間的空間關聯。而《空香閣》與《雪舲》分明是對同一場景不同主題及其季節變化的描繪,張復巧妙地利用了空間與時間的轉化,將園景呈現出更加豐富的意趣,令觀畫者興趣盎然,亦彰顯出張復在構思立意與畫法上的日漸成熟。 
  其次,《西林園景圖》在畫法上比《水程圖》更為精致秀逸,雖然畫中點景人物與禽鳥的刻畫依然粗簡,但在姿態神韻上更見匠心。在設色上,畫冊采用了淺絳、水墨、小青綠等多種方法,風格清麗;而色彩的豐富變化,皆是依據物候的不同,展現出春夏秋冬迥然異趣的意境。 
  可以看到,這套冊頁在風格上呈現出轉益多師的多種面目,《遁谷》的蒼勁筆墨與橫點密皴顯示了對巨然、米芾、高克恭等大師的宗法,《層磐》中披麻皴的使用與淺絳設色顯示著對董源、黃公望等大師風格的繼承,《深渚》的一角半邊布局顯示了馬遠、夏圭的影響,《石道》的縱放筆法與厚重墨法顯示了對沈周的效仿,而《壑徑》《榮木軒》等清雅的設色與秀逸的風格則昭示了對趙孟頫、文徵明,以及老師錢榖等前輩的學習。這些風格各異的繪畫面貌,一方面體現出張復善于廣師博采的努力與才華,一方面也說明了其繪畫還存在未能突破前人束縛從而形成自家面目的局限。 
  出于對自家園林的喜愛,安紹芳與友人一起為西林精心選出了三十二處景觀,賦詩吟詠;不僅請張復一一圖繪,還特請友人王世貞為之作記。王世貞早已聽聞友人贊美“無錫安氏園之盛”[26],故欣然前往游覽,作《安氏西林記》。在園記中,王世貞對三十二景再選出“尤勝者”予以描繪,“凡麗于山事者五,麗于水事者十四,兼所麗者三”[27]。其所舉二十二景與今日所存張復十六景圖只有部分相互對應,可以進行比較與互證。如《風弦障》一景,王世貞寫道: 
  曰風弦障者,高坪直上接于膠,下瞰諸水,長松冠之,風至則調調刁刁鳴,故曰“風弦”也。[28] 
  膠,即膠山;調調刁刁,指樹搖動之貌。王世貞形象而精簡地勾勒出此一景致的環境特點與景名所傳達出的神韻。張復的《風弦障》(圖18),則很好地描繪出這一景致:高坪上一排高拔的長松,背依膠山,俯臨流水;為了表現出松樹發出的風鳴之聲,張復以飄動的云層加以暗示,構思可謂巧妙。 
  對于《遁谷》一景,王世貞寫道: 
  曰遁谷者,降膠而凹卻,入水深,佳處也。[29] 
  文字描寫極其簡潔,而《遁谷》一圖則具體而微地呈現出真景實境:偉岸的高山之間夾著一道深谷,樹木、溪水、小橋、山徑、房舍錯落其間,的確是一處人間佳境。 
  王世貞對《息磯》一景,更是只有寥寥數字:“曰息磯者,可憩而息者也。”[30]張復的《息磯》(圖20)以一二株樹、水邊孤臺、以及獨坐的垂釣者,將悠遠恬澹的真境與閑適自得的心態生動地表現出來。 
  王世貞通過親身游歷西林、從而獲得直觀深切的感受,再動筆寫下這篇園記;張復無疑也使用了同樣的方式:通過親身的游歷、直觀的感受與細致的觀察,再對景寫生,巧妙構思,最后以畫筆將之描繪出來,很好地完成了這次委托。從現存畫作來看,《西林園景圖》冊可謂張復實踐王世貞倡導的實境山水畫的又一碩果。 
  王世貞的園記大約作于萬歷九年(1581)秋,[31]雖然晚于張復作畫時間,但仍可推測,安氏對張復的請托與王世貞的提攜與推介不無關系。 
  同年春(1581),王世懋啟程赴陜西提學副使任,張復不僅一路送至京口,還贈畫為別。該畫所繪正是王世懋即將自京口橫渡之長江及所經淮河、汴水、黃河、洛水,直至潼關等沿途畫境,王世懋記云: 
  萬歷九年春,余有關中之役,張子元春送余京口,袖出此圖為別。其畫境則自渡江始,歷淮、汴、河、洛,抵潼關止。其畫思則始宗黃鶴山人,中雜仿董北苑、黃大癡至趙承旨松雪終焉。大都窮研極構,盡平生所長,以暴酬德之感,翩翩可稱合作矣。今人親見張子行事不能異人,未便許超吳子輩,然后世有知畫者賞之,當不啻拱璧也。萬里單行,奚囊不辦有他物,攜此,時一展視,因為記顛末,使攬覽者知畫意所自云。[32]
  由題跋可知,這顯然也是一件以實境山水畫為創作宗旨的畫作,張復在畫中展現出師法王蒙、董源、黃公望、趙孟頫等前代大師的多種風格樣式,“大都窮研極構,盡平生所長”,王世懋因此給予了頗高的評價,同時認為時人對張復繪畫的認識大多淺陋,故寄望于“知畫者”能珍視之。值得注意的是,王世懋的題跋透露出此時張復的繪畫仍處在轉益多師的階段,這一情形頗與《西林園景圖》冊相似,可以互為印證張復在進入三十五歲后的一段時期內,繪畫正處于不斷探索、努力融會貫通之中,尚未形成自家面貌。 
  前舉《水程圖》與《西林園景圖》均為冊頁小幅,然而張復亦能作高軸大卷,王世貞的門人、學者胡應麟曾請張復為其書齋繪制了四幅山水《金華三洞》《少室三花》《二酉山房》《蘭英精舍》[33],而王世貞在萬歷十四年(1586)前后亦請張復為其弇山園中新建的書齋芳素軒圖繪大幅壁畫: 
  沼之北,筑精舍三楹,因參同室之垣以壁,堊而素之,中三堵乞張復元春圖《白蓮社》,傍壁則陶征士《歸去來辭》、白少傅《池上篇》。[34] 
  這間書齋是王世貞準備躲避園中游客打擾、靜心隱居之所。張復為之所繪三幅壁畫,均為避世隱逸的主題,其中畫幅最大的就是《白蓮社》,圖繪在三堵墻壁之上,同時又在傍壁繪《歸去來圖》與《池上圖》。有意味的是,慧遠、陶淵明、白居易三位名士,都與廬山淵源深厚,而王世貞亦游歷過這一名山,因而頗能與古代先賢心意相通。王世貞將如此重要的繪事交由張復,表明了對其能力的高度信任。弇山園今已不存,張復的壁畫亦無從覓跡,但可以推想其宏大的規模,想見那些置身于山水園林中的隱士超然物外、風姿飄逸的繪畫形象。張復的繪制,當有所本,在王世貞的收藏中也確有數件相關藏品,如趙孟頫的《陶彭澤歸去來圖》,錢選的《陶征君歸去來圖》,《臨李伯時蓮社圖》、《池上篇》等等,張復極有可能觀摩了這些藏品,作為借鑒。
  萬歷十六年(1588)二月,六十三歲的王世貞在張復和長子王士騏的陪同下,履任南京兵部右侍郎。此行由太倉先至京口游北固山,又于大雨后登南京攝山游棲霞寺,[35]王世貞因體力不支未能登頂,張復則登臨絕頂,飽覽了江山之勝。王世貞游歷山水,在領略自然風光之余尤對人文景觀興趣濃厚,訪尋寺觀,憑吊古跡,他屢次偕同張復出游,不僅在于督促其師法造化,觀物取象,還在于引導其感悟歷史文化底蘊,傳達畫外之意,使畫作蘊含深厚的“士氣”。 
  王世貞去世前一年的夏天(1589),四十四歲的張復又為之繪制了一組二十景的《山水》冊,正是在這件作品的題跋中,王世貞對張復給予了高度的評價: 
  隆、萬間,吾吳中丹青一派斷矣。所見無逾張復元春者,于荊、關、范、郭、馬、夏、黃、倪,無所不有,而能自運其生趣于蹊徑之外,吾嘗謂其功力不及仇實父,天真過之。今年長夏,為吾畫此二十幀,攜行梁溪道中,塵思為之若浣,因據景各成一絕句,題其副楮。復畫貌山水,得其神,余詩貌復畫,僅得其肖似,更輸一籌也。[36] 
  王世貞認為中年的張復已經成為蘇州畫壇的中堅力量,所師甚廣,并能“自運其生趣于蹊徑之外”,即使在繪畫功力上還與仇英存在差距,但畫境格高,形神兼備。 
  王世貞得到這組二十景山水畫冊之時,剛剛升任南京刑部尚書,在赴任途中“攜行梁溪道中,塵思為之若浣”,并“據景各成一絕句”。今畫已不存,或能從王世貞的題畫詩中揣摩一二,試舉其中四首以示: 
  疏林帶遠色,危石激清籟;時有遠鐘聲,窣堵在云外。(其八) 
  怪石露山骨,喬松吸云根;于焉聊一憇,可以清心魂。(其十三) 
  一帶孱顏嶺,蒼黃晻靄間;浮云忽中斷,界出米家山。(其十六) 
  高巖如被蓑,紛紛掛藤薜;下有青蔥樹,直上斗秋色。(其十七)[37] 
  萬歷十八年(1590)十一月,王世貞病逝于太倉,享年六十五歲;而張復高夀,又筆耕不輟四十年,創作精力頗為旺盛,終能在“晚年稍變己意,自成一家。”[38]  
  4、王世貞的實境繪畫觀念對張復山水畫的影響 
  作為晚明蘇州畫壇名擅一時的職業畫家,張復于山水、人物皆能,而尤以山水畫成就更著,其山水畫深受吳門畫派影響,其繪畫老師即吳派領袖文徵明的入室弟子錢谷。張復生活的晚明時代,蘇州畫壇在長期的繁榮發展之后,出現了停滯不前的局面,吳門后學或專以臨摹前賢沈周、文徵明的畫風為趣尚,或閉門造車,或徒標己意,津津自得,師學日窄,漸趨頹靡;張復則能在吳門繪畫傳統之外廣泛涉獵荊浩、關仝、董源、巨然、馬遠、夏圭、趙孟頫、黃公望、倪瓚等五代宋元大師,最終形成自家面貌。其所取得的繪畫成就,不僅來自于個人的天分和努力,更與所交游的士大夫文人書畫鑒藏家密切相關,其中王世貞的繪畫觀念對張復的繪畫認識與實踐有著深刻的影響。 
  王世貞的繪畫觀念與其詩文理論頗相一致:主張師學須博、取法須高、眼界須廣,但不能自我設限、一味摹古;特別指出師法古人、師心獨造要與師法造化并重,對唐宋以來“師法造化”的傳統極為重視,大力提倡畫家要走出門庭,親歷親覽自然與人文景觀,拓展胸懷,體悟真實感受,抒發真情實感,最終達到“格定則通之以變”“神與境融”“風格自上”的自家面貌。面對日益萎靡不振的蘇州畫壇,王世貞認為既要擺脫規規于古人程式的僵化習氣,又不能專意于筆墨的游戲趣尚,有意識地主導并推動自明初王履《華山圖》以來,經過沈周、文徵明等吳門大家發揚壯大的紀游紀行實境山水畫傳統,并極為關注繪畫所能承載的歷史文化價值。王世貞以其特出的社會影響力、深厚宏博的學養、史家的視野,與吳中畫家廣泛交游,開展文會雅集、同游山水,定制畫作,張復正是在王世貞不遺余力的親自提攜與指導下,在繪畫觀念與繪畫面貌上呈現出不與時同的特點,尤其在實境山水畫創作方面,取得了重要的成就。 
  “實境”山水是王世貞尤為關注并力倡的繪畫旨趣,亦是古代中國繪畫早就存在的一種創作方法。實境山水畫,即指畫家通過直觀、親歷山水園林等實際場景從而提煉并描繪出具有特定真景特征或紀實性形象因素的山水園林圖景。畫史上曾出現的諸如(傳)唐王維《輞川圖》、(傳)宋李嵩《西湖圖》、元趙孟頫《鵲華秋色圖》、明王履《華山圖》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清勝圖》等重要作品,都可歸為實境山水畫的范疇。 
  然而需要注意的是,實境山水畫雖然具有真景特征或紀實性形象因素,卻不同于基于科學觀察方法的忠實視覺所見、以描摹客觀景物為特征的西方寫實繪畫。實境山水畫一方面注重捕捉具有真實物象特征的形象因素,一方面又不拘泥于物象的客觀描繪,因此無論在創作方法上還是繪畫面貌上,都有別于西方的寫實繪畫。中國古代繪畫在成熟之初,就形成了“度物象而取其真”“搜妙創真”“圖真”,以及反對只重形似的繪畫觀念與價值取向。所謂“圖真”之“真”,不是指忠實再現客觀物象的目見之實,而是指表現物象的本真之質,即荊浩所云“氣質具盛”[3]。“圖真”的創作方法,是通過“山形步步移”“山形面面看”[4]的觸物圓覽等方式,進而目識心記、觀物取象、胸儲萬象、鍛煉心象,最終將目觀之物象轉化成心物合一的心象,再以氣韻生動的筆墨造型轉化成畫面形象,達到物我合一、天人合一的元氣淋漓之意境。由此可見,“圖真”的原則與西方忠實摹仿客觀現實的寫實原則有著本質的區別,以西方寫實觀念解讀中國古代具有特定紀實性因素的“實境山水畫”,勢必造成概念的混淆與闡釋上的誤區。 
  本文在討論張復的山水畫時,使用了“實境山水畫”概念,而不是通常的“實景山水畫”,基于二個方面的原因:其一,雖然在元明清文獻中,“實境”與“實景”或被通用,但實際上卻極為不同。“實境”即指如臨其境、感同身受的具有特定紀實性特征的畫境,往往與“虛境”構成一組對偶范疇。“實景”是指畫面上的有形之景,[5]通常與“空景”(即畫面留白之處)作為一組對偶范疇。所謂有形之景,既可能是對特定真實場景的描繪,此與實境含義大體重合;也有可能不是,如依賴以往經驗所畫之景或摹古之景,此則與實境含義完全不同。其二,王世貞幾乎從未使用過“實景”語詞,卻多次使用了“實境”術語;[6]更重要的是,“實境”概念早在唐代詩論中即有界定與討論,[7]并影響到繪畫中的實境旨趣;而“實景”概念的討論,幾乎要晚到明清時期。因此,“實境山水畫”不僅比“實景山水畫”在概念上更加準確,也更契合王世貞、張復生活的歷史文化社會語境。 
  張復的山水畫在王世貞繪畫觀念的影響下,表現出鮮明的實境山水畫特點,注重真景實境的描繪,努力呈現情景交融、心物相合、自然天成的境界,給觀者以親臨其境、感同身受的直觀感受,在晚明畫壇講求怡情自娛、表達個人心緒、崇尚逸筆草草不求形似之筆墨意趣的文人畫思潮中,張復的實境山水畫彰顯出別具一格的繪畫風貌與價值。 


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